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乾隆与雍正瓷器审美趣味为何不同

最近网上盛传一组雍正和乾隆时期瓷器的比较，并分别以“淡雅隽永”和“繁缛堆砌”来概括雍乾两朝瓷器所体现出的审美趣味，更有甚者将乾隆瓷器冠以“农家乐审美”之名，并与乾隆喜好在书画古器上题字吟印一并列为罪状，王有政字画作品报价，一时间似乎吐槽乾隆的审美成为了一种时尚。乍眼一看，列举的雍正瓷器确实比乾隆时期淡雅很多，而且各大博物馆展出的雍正和乾隆时期瓷器均表现出各自强烈的视觉特征，确是不争的事实。然而如果细细品味，可以发现这个问题本身就有不少地方需要厘清。

在大部分吐槽乾隆审美的比较中，有一个非常典型的特征就是把不同类型的瓷器拿到一起进行对比，殊不知瓷器也分三六九等的，也分实用、陈设、赏赐、宗教礼仪各种类型，而除了少部分陈设赏玩用的瓷器外，大量瓷器是作祭祀、婚庆、宗教礼仪等实用用途，这些瓷器是作为宫廷日常运转系统的一部分，器物设计多承旧制，很少有皇帝个人的审美因素涉及其中。除去大部分与皇帝品味关系不大的瓷器外，有一些瓷器确实从设计到生产都受到皇帝的重视。据清宫造办处等档案显示，雍正和乾隆皇帝都非常积极参与到瓷器生产中来，会亲自监督修改画稿，甚至有先做成木样呈览，批准后进行烧造的瓷器。然而这些瓷器能在多大程度上反映出皇帝的个人审美，却仍然有待探索。例如，常被用作代表雍正瓷器特色的单色釉瓷器，王有政字画作品回收，其实也继承自康熙的技术。此外，很多被视作优雅的器形，大多也上承前人。这种情况下，与其说它们反映了雍正的“文人”审美*趣，倒不如说是它仿造的原型更加具有“文人”审美特征。尤其考虑到无论是康熙还是乾隆时期都有大量仿古瓷器生产，因此很难简单仅将雍正的个人品味与这些仿古瓷器联系起来。

其次，在大多观众的印象中，大部分博物馆陈设的雍正与乾隆时期瓷器确实有较大差异，这也是很多人对雍正、乾隆瓷器特点的固有印象之来源。博物馆，尤其大部分常设展中的瓷器陈设基本遵循时代发展，挑选出最有特色的几件，雍正时期因为在单色釉、粉彩和诗文珐琅彩瓷器上比较突出，常被用以展示；而乾隆时期的陈设，为与雍正时期不重复，则会挑选一些不一样的。换句话说，并非乾隆时期瓷器否决了雍正时期的视觉特点，而是为避免展品重复而选择了与雍正瓷器有差异的例子。显然，乾隆瓷器风格的转变并非是对原先美学传统的摒弃，反而是在达到前人成就的基础上发展出了自己的脉络。

那么究竟是哪些原因造成了两个时代的不同呢？要回答这个问题，首先需要考虑雍正和乾隆两个时期在瓷器技术上的差距。以代表当时瓷器技术*高成就的珐琅彩为例，珐琅彩创烧于康熙末年，起初所用彩料均为西洋珐琅。珐琅料的不同颜色本质上是釉色玻璃研磨成粉配以油性介质，与中国传统矿物原料在不同温度下各种金属化合物在氧化还原反应中的显色原理不同。虽然玻璃制品在中国古已有之，但彩色玻璃技术却是进口技术。 康熙末年，北京设立了*一座玻璃厂，雍正时期在圆明园内又增设了一个，但产量仍然严重不足。而且珐琅料原本凃绘在金属胎之上，在瓷器上的使用仍处于探索阶段，因此对于雍正瓷器来说，素雅的背后也有着无法随意调配各色釉料的技术壁垒。及至乾隆，经过数十年的发展，珐琅料虽然依旧珍贵，产能有限，但基本实现了生产的本土化，此外在紫禁城造办处和景德镇御窑厂的技术人员不断努力下，瓷胎画珐琅的技术也得到长足发展。因此对于乾隆朝来说，技术和原料产能已经不再是主要矛盾，考虑更多的是如何创新，如何不同，甚至可能是如何走出祖父和父亲的阴影。这样的后果自然是在视觉特征上的巨大转变，这里的转变到底多少是出于乾隆的个人审美，还有待进一步研究。

此外，乾隆身处一个与西方联系更加密切，来往更加频繁的时期，很多西式的表现形态可能是雍正不曾接触过的，这些外来元素也会有意无意地影响到乾隆时期的瓷器。两位皇帝所处历史背景有差异，雍正时期对西方文化的接受总体来说比较低，这可能和早年传教士参与到康熙传位过程，导致雍正对传教士和西方的天然敌意有关。与之相比，乾隆处于一个和西方接触最密切的时期。除去耶稣会派遣的*传教士外，乾隆甚至专门传召粤海关留意有手艺的西洋人士并引荐进宫中供职。在一大批西方传教士的影响下，乾隆一朝宫中西洋器物远超康熙、雍正。这些宫中供职的传教士或多或少都参与到了清宫艺术品的创作之中，洛可可的风格对当时清代宫廷从建筑到器物上的影响随处可见，因此诸多有意或无意间吸收了西方宫廷流行文化的事情发生在乾隆时期。

其实雍正时期也有很多器物按现在的眼光看也不属于“淡雅隽永”，只不过这些风格在随后才逐渐体现在了瓷器上而已。总的来说清世宗雍正处于一个承前启后时期。在珐琅釉料炼制的技术瓶颈下，雍正苦苦追求技术突破，以证大清帝国“远胜西洋”这一延续自康熙时期的理念。另一方面，作为一个登基道路颇为坎坷的皇帝，他急需要表现出自己皇位的正统性，因此大量符合中国传统审美情*的诗画风格被引入瓷器生产。与之相比，乾隆的皇位可谓平稳得多，而瓷器技术在这一时期也完成了积累，达到一个顶峰。因此对他来说，求变成为这一时期很多御窑产品的主要需求，在表现手法比前人多得多的情况下，如何跳出原先的壁垒，成为他对瓷器产品的要求。因此，在乾隆时期的瓷器上，除了有与前人水准一致的精品瓷器外，还有西洋风格、洋彩和仿生瓷。最终，两位皇帝在技术和追求的差异下，指挥几乎同一批工匠创造出了两种截然不同风格的瓷器。

老一辈画家王有政高尚的艺品和人格情操王有政字画作品

刚刚经历了“文化*革命”的灾难，中国的文化人都有一种政治疲劳和学术饥渴感，各学术机构纷纷开展疗补性学术活动。在中国画领域，刚在西安成立的陕西国画院和刚在北京成立的中国画研究院几乎同时举办了一次具有深远影响的中国画研修班，聘请老艺术家对新涌现的*秀中青年画家集中进修。说来也巧，陕西国画院的中国画研修班由方济众主持，而中国画研究院的研修班主持人则是方济众的师兄黄胄。

1981年底，王有政收到中国画研究院的邀请函。1982年2月，王有政中断了正在陕西国画院中国画研修班的课业，如期来到北京藻鉴堂报到。藻鉴堂位于颐和园内昆明湖南侧，由于当时中国画研究院的新院舍正在筹建中，研究班选择了这个十分幽雅的地方。

学员来自全国各地，有北京的杨力舟、王迎春、李延声、史国良、梁长林，*队的刘大为、张道兴，陕西的王有政、张立柱，内蒙古的思沁，辽宁的王义胜，王有政字画作品免费鉴定，黑龙江的杨秀坤，河北的全*安，青海的马西光，安徽的方贤道，四川的戴卫、沈道鸿，山东的李明媚，广东的陈振国等新近崛起、显示出发展潜力的中青年人物画画家。他们基本上可以代表当时中青年中国人物画家的上等水平。

应聘来为学员们讲课的教师都是王有政仰慕已久的老艺术家。主持人黄胄，还有叶浅予、蔡若虹、王肇民、刘凌沧、崔子范、徐邦达、董寿平、刘文西、周思聪等*名画家的讲座和演示都给予他很深的教益与启示。

中国画研究院院长李可染曾到藻鉴堂来指导教学，老画家张仃夫妇和书法家沈鹏也住在藻鉴堂。过去，王有政曾在文章中读到张仃先生用焦墨在画面中表现出一种“银灰色调子”，很觉奇异，现在他终于可以直接观摩求教，知其究竟了。十多年后他创作的巨幅肖像《黄土老人》采用焦墨技法，与受张仃先生焦墨画法的启示，是相关联的。

悄悄发生在王有政与蔡若虹先生之间的一件学术纠葛也令有政终生难忘。蔡先生在讲课中明确表示反对画人物使用照片，强调说拿照片画画是很不好的风气。可是，王有政这时画人物往往离不开照片。起初，他创作依靠速写，后来，他在生活中发现那些瞬间性表情，包括面部表情和“有表情的动态”在眼前转瞬即逝，用速写极难*捉，默写也很难追忆，于是他选择了比速写更利于*捉瞬间性表情的手段——照相，这是一种与他的创作系统相关联的、沟通创作与生活的方式。他所面对的并不是用不用照片的问题，而是用照相手段在生活中抓取什么的问题。在这一方面，他自有苛刻的选择。有趣的是，蔡先生很欣赏《悄悄话》中爷孙俩的形象塑造。有一天，蔡老询问《悄悄话》的创作过程。王有政如实说：“我有一张好照片。”蔡老听后，若有所思，王有政字画作品，从此，他再也不说不能用照片之类的话了。

自到藻鉴堂，每天清早王有政便要和晚他一辈的后起之秀张立柱沿着昆明湖岸跑半圈，以作晨练。早起的叶浅予先生见了，鼓励他们每天环湖跑一个大圈。从此，他俩果然遵照叶老的话，硬是坚持跑了下来。

有一天，师生欢聚，叶老兴来，当众画了一幅作品，以作教学演示。广东学员陈振国胆子大，开口索要叶老的即兴之作，不料这位大伙尊重的长者欣然同意，并且允诺将给在场的每一个人赠送一幅作品。众人听后，欣喜若狂。王有政知道，这位老画家十分耿直，去年在陕西，省长要看他作画，他不动笔;一位*名画家请他在一幅作品上题款，他还是不动笔。可是，当他回京之后，却给为他开车的司机和做饭的厨师各寄来一幅作品。叶老的许诺能兑现吗?谁也说不准。直到王有政学习结业，仍无动静。眼看就要离京，因*冒在家休养的叶浅予先生打来电话，叫司机上他家里去，从他的存画中挑出一幅上品，题了一行字：“有政画友存念”，叫司机代向王有政道别。有政将其带回陕西，挂在画室里。每当同事们羡慕地称之为王有政的镇宅之宝的时候，他更多地回味着老一辈画家高尚的艺品和人格情操。

王有政作品收购再度体现西北文化的价值 毕竟这是时下的热点  

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