微电影

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文艺片溯源“文艺”一词，1902年由鲁迅翻译日本关于欧洲小说的评述而引入中国，它包含有社会性和现代性的美学含义。

1924年徐卓呆编译的《影戏学》，已将“文艺片”列为第十二种电影类型，指称从文学小说改编的电影作品，它也延续到上海孤岛时期的许多影片，也源自古典文学和外国文学改编。

20世纪三十年代出现了《神女》《十字街头》《马路天使》等“文艺片”意味的“社会片”，也延续到四十年代的上海文华影业公司出品的《小城之春》《艳阳天》等作品。

五六十年代香港拍摄了一批以爱情文艺片为主体的影片，直到六十年代邵氏公司“武侠片”的崛起，两种类型才形成双峰隐然对峙的局面，八十年代又产生许鞍华、张婉婷、陈可辛、关锦鹏等“文艺片”导演群体。

台湾自六十年代的开始有李行、白景瑞、刘家昌等导演拍摄“文艺片”。

在华语电影史的上，文艺片常被认为伴随中国电影而成长，并不断发展变换着它的形式与外延。

从早期鸳鸯蝴蝶派、外国文学改编作品对文艺片风格的催生，到以《小城之春》为代表的文艺片高潮，都让观众大体形成了一个对文艺片的模糊概念。

20世纪五六十年代，以《不了情》《星星·月亮·太阳》为代表的大量香港文艺片则掀起了华语文艺片的高潮，并催生了秦剑、陶秦等很多主攻文艺片的文人导演。

其后，由于张彻等阳刚武侠片的兴盛，阴柔的文艺片则转向台湾，并与以琼瑶为代表的言情剧相结合，形成了台湾风格的文艺片”，“而在今天，文艺片的范围更是越来越大，它可以是关锦鹏的《胭脂扣》，也可以是王家卫的《花样年华》，还可以是李安的《饮食男女》。似乎一切与感情、浪漫、情爱相关的影片都可以是文艺片，题材、风格、角色、年代都没有明确的限制，只要主题大体一致，它们都可以是文艺片。”

从上述的论述可以发现，“文艺片”的概念初始似乎较为清晰，它大多与文学作品改编有关，后期则“似乎一切与感情、浪漫、情爱相关的影片都可以是文艺片，题材、风格、角色、年代都没有明确的限制，微电影导演制作公司，只要主题大体一致，它们都可以是文艺片”。

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文艺片？艺术片？类型片？文艺片与剧情片确实有着一定的内在联系，“文艺片”在翻译成英文时，多是意译melodrama(情节剧)，或是音译wenyipian。文艺片与剧情片还是有着较为显著的差异，文艺片更为注重情感或情致，自我表达成分更多，大多践行着一定的社会文化功能。

与文艺片最为容易重叠或者混淆的是艺术片或者“艺术电影”，东莞微电影，应该说在许多情形之下会将它们看作同一片种。

自然，它们存在许多“复合”之处，都注重内容和形式的艺术元素，有着较为浓郁的气氛和情景，诸如小小的幸福或者深深的无奈，一种忽而入梦的心境，一种无缘无故的感伤，或者一种微小的却很重的感受。

但是，两者的区别仍然是存在的，艺术片或者“艺术电影”较为个性化和主体性，大多重情绪、轻叙事，它更为注重艺术的开拓性质，甚至无视市场因素。

文艺片则与此有所不同，它的语言形态较为平实，专业导演微电影拍摄公司，更为适合观众的接受习惯，叙事在尊重大众化的基础上又包含有一定的个人风格，并具备良好的美好情感以及社会意义。因此，文艺片与艺术片或者“艺术电影”有同有异。

正因如此，使“文艺片”的概念出现“动摇”以及“广泛”，一些叙事混乱电影、地下电影、票房失败电影、涉及敏感题材电影，也就常常会被归入“文艺片”，“文艺片成了烂筐子，什么菜都往里边装”，“好好的一个词被糟蹋了”。

目前，中国电影市场分众趋势日益加速，优惠价格微电影拍摄制作，标志着中国电影初步工业化时期的来临，“类型”作为市场标识已成为观众观影选择的重要参考。因为工业化的一个重要表象，即是类型电影的成熟。例如腾讯视频曾以“奇幻季”定位“暑期档”，认为这一时期观影者主要是学生，奇幻、玄幻、偶像仍是“暑期档”的“宠儿”。

文艺片因为不是从影片本身而是从观众角度进行划分和界定的，可以说，它是彰显观众文化品位的一种身份标签，如同张艾嘉所称：“文艺片是能和大家分享太多心灵上的东西的电影类型，它必然存在。”

问题是这种“必然存在”的辨识度不高，在电影市场上票房诱发力和号召力较弱。

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