石雕拴马桩雕塑制作厂家百度图片

拴马桩”是广泛流传于陕西渭南乡村的民间石雕品，也称“拴马石”。

现在藏有拴马桩最多的是关中民俗博物院，关中民俗博物院藏有8600多根拴马桩。

在农家宅院，

门前用以拴马、牛等牲畜的石雕桩。雕刻精美的拴马桩称“样桩”、“看桩”。拴马桩所用石材多是灰青石、黑青石，少数用细砂石。一般大型的通高约300厘米，中型的约260厘米，小型约230厘米。石桩分四部分：桩头是石雕的主要部位：桩颈(台座)承托桩头，一般为上圆下方，其上浮雕莲瓣、鹿、马、鸟、 兔、 云、水 、博古等图案；桩身，少数刻串枝纹、卷水、云水纹；桩根则埋入地下。桩头圆雕,有表现人物，人与兽和多人物组合形象，也有表现神话故事人物如寿星、刘海、仙翁等。动物形象则有狮、猴、鹰、象、牛、马等。较精彩的是人骑狮，多在石狮子前肢或人臂腕间镂凿穿系缰绳的孔眼，石狮子突出其扭转身躯的动态，骑者则表现为俯身前冲，或驼背卷伏的动态，颇为生动。人物五官及衣饰刻划细致，所持物件如烟斗、如意、琵琶、月琴都很逼真。拴马桩石雕在整体上能综合运用圆雕、浮雕、线刻手法，具有浓厚的地方特色。

自从人类驯化马，并为人骑乘运输起，拴马桩就必不可少。最初没有固定的拴马桩，一棵树，一根木桩子，一块石头，只要能固定马缰绳就可以了。现在在蒙古的呼伦湖中竖立着一块不规则的长方形石柱，相传为一代天娇成吉思汗的拴马桩，它可能就是元代拴马桩的雏形。明清两代，石刻的拴马桩已非常普遍，民国以后，汽车等新的代步工具慢慢替代了骑马出行，拴马桩就逐渐减少了。^[1]

在古代，马是驮运物品、作战及代步的主要交通工具，古代的驿站旁就常常设立有大批的拴马桩。加之蒙古族、满族等北方游牧民族有骑马狩猎的习俗，所以马匹的大量存在是拴马桩产生的直接原因。

马、驴、骡在北方地区是一种重要的生产工具，一个家庭拥有的土地越多，所需的马匹也就越多，所以在北方农民的心里，拴马桩又是富裕的象征和标志，这也是大批的拴马桩能够产生和保存下来的重要的心理因素。在陕西渭北地区所见到的拴马桩是北方农耕文化的产物和缩影。拴马桩不仅具有拴系马、牛等牲畜的实用功能，还因其置于富户人家的大门两侧，成对或成排状，从而与门前建筑互相映衬，成为宅院建筑的有机构成部分，起到了一定的装饰作用。拴马桩一般高2米左右，宽厚相当，约22~30厘米不等，特别高大粗壮的，高可达3米以上，尤其是雕刻精美的被誉为“看桩”、“望桩”或“样桩”，堪称庄户人的“华表”。

栓马桩为中国古代人民文化艺术的产物和智慧的结晶，对考古和文化艺术研究具有重要意义。

文：高民生

青石雕造的桩，凝重地兀立在观众农舍门前。历史的风风雨雨，剥蚀不去它古拙生动的风神，依然是一派世俗的人情味，依然袒露出秦人尚武的性格。断残的雕像，暗示着千百年的民族沧桑；斑驳的桩体，呈现出一丝诱人的神秘。史书上没有文字记载，就因为它是民间工匠的手艺，煌煌佛国石窟，赫赫皇族陵寝，尚且没有创造者镌名的权利，更何况散落在乡野僻壤的残石断桩。“虽复尘埋无所用，犹能夜夜气冲天”，是金子，总会闪光。

从造型的直观性入手，揆诸史料，考其流变，对研究中国民间雕塑史，也许有拾遗补缺的裨益。

多年来，“拴马桩”的提法，似以被学术界公认。但作为考察者之一，我心里一直不踏实。因为从造型风格看，它们不是同一时期的产品，并非每个村每一户都有这样的桩，也并非每个桩体构造和高度都便于拴马。若专为拴马，门前非马厩。院侧另盖的“跨院”才是马的专用建筑。在四合院的街墙上，以铁环镶入墙体、高度一米有余，即为拴马专设。门前拴马，只是临时便宜之用。对精打细算生活简朴的农户来说，如此雕饰石桩而只为临时拴马，似奢华的不近情理。

自人类驯化野生动物以来，原始生产力得到进一步解放。马为六畜之首，《周礼·夏官》载：“周天子有闲|（御厩）十二，马六种。”（既：种、戎、齐、道、田、弩）养马业即盛，马政亦随之健全。立桩拴马，有图可考者，见唐代韩干《照夜白图》；绘玄宗宝爱之马，不甘被缚于里立桩，作奋力挣脱状。此桩为多棱柱形，有固定铁环，平顶无饰，木石难辨。北宋佚名《百马图卷》绘有拴马桩13个，高越2米有余，桩身圆形修饰呈现棒槌状，似从唐式楼阁栏杆的望柱甚至更早的“表木”演变而来。元代任仁发《饲马图》绘槽头六棱立柱，柱顶饰仰莲及槌状团云，基本接近渭北石桩。三图所绘皆官方规制，造型由简而华。可见立桩栓马，古有遗制。但立置干农舍门口颇为讲究的石桩，桩身雕饰吉祥图案，桩头以胡人骑狮者居多。其形相异趣，最富特色。雕像方位皆向门，如迎宾状，而且立桩之家桩数不等，桩位因门向区别左右。这些令当地老乡现在说不清原委的事实，似乎隐藏着原初立桩的深层含意。破解这层谜面，首先得明确石桩是依附于农村居民建筑大门旁的小品雕刻，属于建筑的外部空间构成。

中国封建社会，强调“卑尊有分，上下有等，谓之礼”。视宅舍宫室为“礼之具也”。以礼制伦理门庭，讲究宅居的识别性和各种象征、隐喻乃至禁忌。“秦汉以来，人臣墓前有石羊、石虎、石人、石柱之属，皆所以表饰坟垄为生前之象仪卫耳（唐·封演《封氏见闻记·羊虎》），其中石柱又称望柱。《辞海》“农历每月十五左右，日月相对曰望；为乡党所推重之姓曰望。”望族即贵族。唐代刘禹锡望楚平王坟，赋诗有“陌上行人看石麟，华表半空经霹雳”句。唐乾陵神道左右、宋永陵碑亭前皆设华表、属象征皇权威严的纪念性石雕。“华者、光辉、文饰、宋显之意，华胃即显裔。”华表就是身份高贵的标识。晋代崔豹《古今注问答释义》解华表源于尧时的“诽谤木”；“大路交衢悉施焉。或谓之表木，以表王者纳谏也，亦以表识衢路也。”现存南朝萧景墓表，简洁秀美。若除去桩础方座，柱身铭刻墓主职衔的方牌和双柱顶部的辟邪造型相连接，其简化形制近似后来的华表，兼标识、辟邪、装饰功能于一体，应是望桩或华表的别体。

“模式同构”是中国传统建筑的最大特色之一。无论阴宅、阳宅，“上之军国，次及州郡县邑乃至山居，但人所处，皆其例焉。”乡宦世家在攀高附贵、矜势炫富的心理驱动下，降级而仿效华表形制，作为望柱，立于阳宅门前，以彰显门第，“表劂乡里”，正是民间“拴马桩”之滥觞。现在有桩之家，不是先祖遗产，就是宅基易主。当地乡民指称立“看桩”的人家为“先人有本事、发了（家）的人。”其意不仅在大户人家养的牲口多，更着眼于这些人家的先祖是有社会地位的人。表征门第、光前裕后应当是门前立柱的本初涵义，或者说是“望柱”原型的民间普适性。

^[2]石桩的第二义是镇宅。在科学不昌明，生产力低下，文化思想愚昧的封建社会，人力无法支配的天灾人祸是中国辟邪文化滋生的土壤。作为人的生命本体意识，消灾避祸、求吉祈富的社会心理生发出种种迷信崇拜和禁忌，以地理环境为依据，，附比阴阳、五行、八卦生克的“堪舆学”（世俗“风水”）应运而生，其实就是古代环境心理学。在建房前用以测定吉凶，设定方位的风水理论“大游年法”自明清以来在民间最为流行。如果参看这个理论，结合渭北农舍和石桩的方位建构，其镇宅用意昭然若揭。门是确保生气的枢纽，“和气则致祥，乘气则致戾”，例如南向之门，为离位，属小吉。顺时针右侧西南方为坤位，对应阴，五行属水，为“六煞次凶”，凶星相克。按方位符镇法，立“泰山石敢当”于凶位，即可避凶邪。“名门望族，凡门前、巷口、村头、皆立石止煞”。用“灵石”镇宅，是民间最常的巫术。始见于汉史游《急就篇》，唐颜师古解释指上古诸多石氏之人“后世皆望族”。“敢当”意为“所当无敌”。在古人心中，石具有超自然的神力，“寿非金比”。东方泰山为五岳之首，“泰山压顶，百鬼宁息”。

依此说察看渭北农村，凡街门南向看，石桩必立于右侧。澄城县大户南向宅弟右侧立四个一排，俨然卫兵森列。凡街门北向者，为坎位。西北乾位为“六煞次凶”，东北艮位为“五鬼大凶”，其街门左右必对称立二个石桩，应“左青龙，右白虎”。好似佛寺山门的护法金刚，俗称哼哈二将，守卫宅主平安（澄城县南酥酷村连若祖家门前左右立一对“八蛮进宝”石桩，即是实例）。凡街门东向者为震位，其东北方为“六煞次凶”，门前左侧必立石桩。门向西，因左，右皆吉位，故不立石。当地老乡虽说不清立桩原委，但呼之为“镇物”，正是这种笃信风水心理的反映。由此再看桩顶雕饰何以多师，就不难明白这是借能食虎豹的“百兽之王”的神威，在冥冥中镇慑邪魔的祈愿。

艺术总是产生于特定文化模式之中。在渭北农村，尤其是韩城、合阳、澄城、白水、富平、大荔一带桩顶多见雕饰胡人形象。这个特殊的艺术现象，须从民族发展史考察。

陕西关中在历史上战乱颇繁，几经动荡分合，各民族的大融合历程漫长而复杂。晋唐之间氐、鲜卑、突厥各族与“王化之地”的汉族，经过迁徙、杂居、通婚，由游牧生活改进为农业定居生活，接受以儒家思想为主体的汉文化，改用汉姓，逐渐混血同化。金元二朝统治关中达240多年。蕃、女真、蒙古、色目（包括畏兀尔人）多与当地汉民融合。“野蛮的征服者总是被他们征服了的民族的高度文明所征服”，马克思深刻地揭示出这一历史规律。渭南出土的北周武成二年九月《合方邑子百数十人造象记》碑，澄城县铸梵汉合铭文的金明昌三年大铁钟、合阳县元代蒙汉文碑，蒲城县蒙汉夫妻合葬墓及其壁画等实物皆是明证。

但汉化的草原游牧民族，仍在“集体无意识”中积淀着本民族的种族基因，这是种族遗传下来的一种文化积淀。尚武精神仍然顽强地流淌在汉化的子孙血脉中，先祖的文化幽灵化为恋祖情结，潜藏在后代的记忆深处。按荣格的心理分析学说，这种“集体无意识”是以“原始意象”形式呈现的，原始意象都是形象性的。它至今还潜藏在每个人的无意识的深层，这种集体无意识是人类祖先的往事记忆痕迹的仓库。这种记忆痕迹积累成为人的心理结构和大脑神经类型，它们象人体的形态结构一样，世世代代遗留下来。崇信萨满教的北方草原游牧民族畏天敬天，匈奴有以约一丈多高的象征天神的金人（偶像）祭天之习，北魏拓跋氏祭天“立四十九木人，长丈许，白帻、练裙、马尾被、立坛上”《魏书·释老志》；鲜卑有“铸象卜君”之俗《南齐书·魏虏传》；突厥有立石人志功和将送葬者雕像立于墓旁的风习。在汉化历史长久，群居相对集中的渭北农村，儒雅礼让的民风中蕴涵着勇敢、质直、粗犷、浑朴的气质。刻木、铸金雕石制作偶像的胡俗遗风，被民间雕工以胡人形象反复重视于石桩，正是这种“集体无意识”的艺术行为，是草原与麦粟两种文化生命力同化的必然。世代生息在关中的人，谁也说不清自己祖先的族属，谁也不敢说自己是纯种汉人。血缘和地缘关系构筑的历史命运，在胡人造像的石桩上，传递出苍凉、神秘、野性的生命信息，同时洋溢着农耕生活的祥和与温馨。

如果说胡人善驭，造桩拴马也是“集体无意识”行为的话，石桩的形制和用途又不止于此。金元治陕百年之久实行军事封建制度。史载：元初的行省与金末的行省性质基本相同，都是为军事行动需要临时设立的，元朝军队依十进制编组为十户、百户、千户，“上马则备战斗，下马则屯聚牧养”。元末宋后，以“蒙古军探马赤军伐中原”，经过85年，才在陕西设置都万户府，这种军事建置延续到元末。由于被征服地区人民的强烈反抗，统治并不巩固，用的兵时间较长。即使集团性骑兵屯聚或广设驿站，其军事行为的不安定性必然导致日用设施的临时性，仅为拴马而耗巨资雕造华美的石质的桩，尚不具备主客观必要的条件。

据史料考证，元代佛教流行，废唐宋官宅门侧列戟的旧制，用石雕狮子缀于官府衙门，取代了春节悬桃符或在门板上画门神的习俗。狮子是佛教的瑞兽，南北朝时衍为狮子舞，在民间光为流行。元代的宫廷舞、宗教舞、民间舞都有狮子舞，引舞的“狮子郎”多是胡人，狮舞兼雄健妩媚，又蕴涵着象征的精神。宅主请民间雕工将胡人驭狮形象永久性地置于石桩桩顶，立于“通气”的大门口，似有镇宅兼媚神的双重精神含义。

^[3]“望桩”在造型艺术上颇具匠心，风格独特，十分耐看，其中自有艺术语言的讲究之处。中国传统雕塑造型服从于绘画法则。作为三维空间造型的圆雕，其创作却是从二维空间的线描“粉本”开始的。民间雕工选料下坯、依图施凿，在平面的基本形上展开空间想象力。这种造型方法以线元素为造型观念，而因决定了中国传统雕刻的线性特征，形成了圆雕正面刻画充分，背侧面相对平扁的视觉效果。桩体正面雕花、主题人物呈正面律的程式化造型，顺应了中国人习惯从正面观赏的心理定势。

从 “建筑心理场”理论来看，一个桩即一个“点”场，位于大门旁的桩顶人物如迎宾状，以向心式布局在周围空间上形成一个心理引力场，率先将人的视线吸引到大门前，恰如戏曲开场的锣鼓点，先声夺人。

总观桩体取方、桩顶收圆。“圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安”（刘勰《文心雕龙·定势》，）寓“天圆地方”的象征义，整体造型挺秀明快。细品之，桩身正面浮雕以流传舒曼的莲花卷草纹，作垂直盘升之势，结束处以横向长方形浮雕天马，锦鸡类祥瑞图案或锦袱，形成纵长横短的比差；桩颈以遍圆仰莲、鼓墩过渡，如乐曲行进中的休止符；桩顶以圆雕、线雕手法雕胡人驭狮或乘马诸态，使主体轮廓突出于虚空之间，格外醒目传神。其空间分割比例节奏感很讲究，张驰有度，繁简得宜，直曲对比，刚柔相济，充满音乐的节奏美感。

民间雕工运用适形法则，随方取势，因材施艺，巧妙的利用四方体对角线比边长的优势，将主体雕像正面安排在对角线位置，这样扩大了雕造的空间，又没有超越桩体的四方形。在纵向视觉上收到横向开张之势，使雕像显得饱满大气，而且与角棱呈对称错位。产生扭动的动态美。

以人与狮为例，其头部皆大体位于方形一个角棱的垂直延长线上，主题形象动态又从中心轴线上重心前倾，呈竖直角三角形，从而强化了动势，造成正面形象咄咄逼人的效果。在人与狮的动态结构上，人皆正面，狮头则在左顾右盼，静中含动，寓变化于平正之中。尽管狮头大于人头，由于人头独处于雕像最高点而取得夺目位置，狮头因与人身连接而相对削弱。在人的比例上，头为身长的1/3以下，只觉有趣，不显怪诞，民间造型强调大头而削弱腰肢比例，源于传统观念。“头者精明之主也”（《黄帝素问》）。“头者神所局，上圆像天（《春秋元命苞》）”。头部是传神的重心所在，夸张头部，意在营造一个视觉兴奋点，是对形象精神特征的主观强化。中国古代艺术形成体系，注重形而上的写意精神，不屑于斤斤摹仿自然，以人为本，追求“天人合一”的至境。由传统写意精神创造出的雅拙美，在东汉“说书俑”造型上，就已经展现出令人叫绝的风采。

石桩造型的“大同小异”，也是其艺术魅力的重要因素。桩体构成的的“大同”，是历史遗制的认同和社会的从众观念；桩顶雕饰的“小异”，则是宅主和雕工充分施展自由创造的空间。石桩最精彩和耐品位处，也就在人狮造型一家一个样，绝无雷同。民间艺术虽然有造型程式化，符号化特点，但绝不意味着千篇一律的复制。石桩造像姿态各异，精神殊趣，在个性化的形象上充盈着特定时代的世俗生活气息，仅从服饰特征即可证明其源于生活的个性化的活力。这一点难道对造型中陈陈相因的惰性，没有些许冲击力吗？

在造型上尤为称道之处是人与狮结构连接处所形成的模糊空间。这有别于西汉的兵马俑和唐三彩骑马俑。这两中俑造型结构人与马个个分明。石桩在这个空间上似乎不用功夫，其实最见心眼。这种在圆雕处理上的模糊性，恰如国画中最讲究的空白，“虚实相生，无画处皆成妙境”（笪重光《画荃》）。实处之妙，由虚处生。这种模糊性，使物象之间没有非此即彼的临界值。在团块相互扭结之处，形体过渡不即不离，不粘不脱，似是而非的朦胧意象给观者留下了想象的自由空间，雕像只所以显的浑然古朴，正是“大象无开”的匠心所在。这种模糊空间在西汉霍去病墓石雕“野人搏熊”的造型上，曾发挥的淋漓尽致。渭北“望桩”上又见传统久远的模糊空间处理，进一步证明了北方民间艺人顽强的传承关系和因时、因人制宜的创造才能。

“望桩”凝聚着一段民族融合史，仿佛曲折的诉说已经消逝了沉重与悲怆。在美的形式里，蕴含着民间的智慧，创造的伟力，发散着传统宗法，伦理、宗教、习俗的幽光。世俗的灵魂祈盼在神灵庇佑下永生，于是没有生命的石头被美化成生命显达安乐的象征。在坚挺的石桩上，隐藏着生命的脆弱；在华美的雕饰中，透露出人性的虚荣。

“但经春色还秋色，不觉杨家是李家。”物换星移，科学战胜了愚昧，望族沦落为百姓。随着社会价值观的改变，拴马的实用功能更多地取代了望柱的精神柱，但愿人们不要仅仅看作拴马桩。

副耳也称耳赘，俗称拴马桩

副耳也称耳赘，俗称拴马桩，多位于耳屏前方、上方或下方。其形态多种多样，可单发或多发，内含有软骨组织和小血管。由于传统说法认为副耳会给人们带来好运，所以多数人不愿意切除。近几年要求去除副耳的人逐渐增多，主要是副耳的存在影响了患者的容貌。有的人认为副耳与神经相连，担心切除副耳会影响脑子或有其他的不良后果。其实是不会的。副耳的治疗很简单，就是从其根部切除，同时切除所含的软骨组织和血管。此手术主要注意仔细缝合皮肤，术后不影响美观。